Идиофони који звуче ударце и потрес мозга налазе се свуда. То укључује камене клештаре и вишеструке камене гонгове (у Нигерији); дрвене клапе и ударне греде; и прибор као што су сечива мотике, оружје и штитови (у ствари, све врсте домаћих предмета служе као привремени идиофони када је то потребно). Даљи примери су метална или дрвена звона, било са унутрашњим пелетима или клапнама или су ударена споља; обрнути полу калабаши; боце и глинене посуде, делимично пуњене водом, које се у западној Африци ударају лепезастим лопатицама. Штапови за штанцање се такође користе у западној и централној Африци, као и цеви за штанцање направљене од бамбуса или од дугих тиквица са отвореним крајем. У Гани и Нигерији ове последње се користе за пратњу одређених женских песама. Остругани и фрикциони идиофони су прилично распрострањени, а најчешћи облик је урезан штап или комад бамбуса који се струже другим штапом.
Прорезани бубњеви
Између ритмичких и мелодијских инструмената, највећи и најизразитији члан афричке фамилије ударних идиофона је прорезани бубањ, направљен од издубљеног трупца. Пажљивим стањивањем бокова на одређеним местима, инструмент се може подесити тако да даје чак четири различите висине тона. Осим њихове употребе за преношење порука, западно и централноафрички бубњеви се често свирају у комбинацији са мембранским бубњевима и другим инструментима.
Ксилофони
У Африци се разликују две изразито различите врсте ксилофона: једна има слободне, неповезане тастере, а друга има фиксне тастере. Са ксилофонима са слободним кључем, који се налазе у деловима западне и источне Африке, лабаве плоче могу бити положене преко испружених ногу играча или ослоњене на трупце или снопове сламе, понекад изнад резонантне јаме. У Уганди и Конгу (Киншаса), од два до шест играча могу заједно да наступају на истом инструменту.
Ксилофони са фиксним тастером су разрађенији. Постављен испод сваког тастера, обично се налази индивидуално подешени резонатор калабаша, често са мирлитоном (вибрирајућом мембраном) причвршћеним да би звуку додао квалитет зујања. Извештај из средине 14. века помиње ксилофон који је резоновао калабашом у западноафричком краљевству Мали, а слични инструменти су забележени на источној обали у 16. веку. Ансамбли ксилофона су уобичајени у неким областима, посебно међу Цхопи у Мозамбику, где су пријављени тимбила оркестри до 40 ксилофона, шест различитих величина.
Ламелафони
Ови „палац клавири“ су ишчупани идиофони јединствени за Африку и широко распрострањени широм континента. У конструкцији се у основи састоје од скупа подешених металних или бамбусових језика различите дужине који су постављени на даску, кутију или резонатор од калабаша, а њихови слободни крајеви се ударају палчевима и прстима играча. Често се додају додатни уређаји за звецкање или зујање, а варијанте постављене на даску се често играју унутар пола калабаша или чиније како би се побољшала резонанца. Служе углавном за пратњу песме. Неки уобичајени називи за регионалне варијанте инструмента су ликембе, мбира и тимбрх.
Мембранофони
Сви афрички бубњеви осим прорезног бубња спадају у ову класу, деле основну карактеристику да имају истегнуту животињску кожу као медиј за звук. Мирлитон, или мала „певачка мембрана“, често се додаје кућиштима бубњева и ксилофонских резонатора као додатни уређај за зујање. То је суштинска компонента казуа малипенга тикве који се користе у Танзанији и Малавију за симулацију музике војних бендова.
Африка има широк избор бубњева, који могу служити у низу различитих улога, од којих неке нису првенствено музичке. Њихова производња је често прожета ритуалима и симболиком, а њихова употреба може бити ограничена на специфичне контексте. У многим друштвима само мушкарци могу да их играју; у другим, одређене бубњеве користе само жене (као код Венда, Сотоа и Тсвана у јужној Африци). Технике свирања се веома разликују: неки бубњеви се ударају голим рукама, други правим или закривљеним штаповима. Повремено се налазе и фрикциони бубњеви, као што је ингунгу који се користи у обредима невиности Зулу девојака. Осим на крајњем југу, бубњеви контрастног тона и боје се често свирају у ансамблима, са или без других инструмената, као пратња плесу. Иако је улога бубњева обично ритмична, звоно бубњева ентенга у Уганди, које се састоји од скупа подешених бубњева, свира мелодије које су изведене из гласа.
Мембранофони
Сви афрички бубњеви осим прорезног бубња спадају у ову класу, деле основну карактеристику да имају истегнуту животињску кожу као медиј за звук. Мирлитон, или мала „певачка мембрана“, често се додаје кућиштима бубњева и ксилофонских резонатора као додатни уређај за зујање. То је суштинска компонента казуа малипенга тикве који се користе у Танзанији и Малавију за симулацију музике војних бендова.
Африка има широк избор бубњева, који могу служити у низу различитих улога, од којих неке нису првенствено музичке. Њихова производња је често прожета ритуалима и симболиком, а њихова употреба може бити ограничена на специфичне контексте. У многим друштвима само мушкарци могу да их играју; у другим, одређене бубњеве користе само жене (као код Венда, Сотоа и Тсвана у јужној Африци). Технике свирања се веома разликују: неки бубњеви се ударају голим рукама, други правим или закривљеним штаповима. Повремено се налазе и фрикциони бубњеви, као што је ингунгу који се користи у обредима невиности Зулу девојака. Осим на крајњем југу, бубњеви контрастног тона и боје се често свирају у ансамблима, са или без других инструмената, као пратња плесу. Иако је улога бубњева обично ритмична, звоно бубњева ентенга у Уганди, које се састоји од скупа подешених бубњева, свира мелодије које су изведене из гласа.
Посматрајте човека који свира атумпан, бубањ који говори народа Асанте из западне Африке
Посматрајте човека како свира атумпан, бубањ који говори народа Асанте у Западној Африци. Погледајте све видео записе за овај чланак
Тело бубња може бити у облику зделе, цевасто или плитког оквира. Бубњеви у облику посуде укључују оне направљене од тиквица и лонаца, као и мале и велике бубњеве за воду које се налазе у Уганди и око ње. Цевасти и оквирни бубњеви могу имати једну или две коже, који су или причвршћени, причвршћени, залепљени или везани на тело. Цевасти бубњеви долазе у многим величинама и облицима, као што су цилиндрични, конусни, у облику бурета, у облику пехара, са стопалима и у облику пешчаног сата. Атумпан говорећи бубњеви Асантеа су бачвастог облика са уским, цилиндричним, отвореним стопалом у основи. Источноафрички бубњеви од пешчаног сата су једноструки. У западној Африци бубњеви са дуплом плочом пешчаног сата држе се испод једне руке, а њихова висина се брзо и непрекидно мења за чак октаву стискањем везице која спаја две главе. У неким областима, восак се може нанети на центар коже бубња, а мирлитон, шкољке или џинглови могу бити причвршћени за тело да би се модификовао тон.
Хордофони
Ова класа, која се састоји од инструмената који производе звук од жица затегнутих између фиксних тачака, добро је заступљена у Африци. Постоји обиље примерака у виду цитра, лаута и харфи.
Музички лукови
Они се састоје од конопца затегнуте између два краја флексибилне полуге. Постоје три типа: лукови са засебним резонатором; лукови са причвршћеним резонаторима; и лукови на уста, који користе уста играча за резонанцију. Иако се претпоставља да ли су све варијанте еволуирале из лука за пуцање, Сан са Калахарија често претварају своје ловачке лукове у музичку употребу. Понекад се држи уз уста, стварајући низ хармоника који резонују у устима, као код јеврејске харфе, или се притисне на шупљи контејнер. Осим прилагођених лукова за гађање, распрострањени су и специјализованији типови музичких лукова. Већина се звучи чупањем или ударцем по струни, али Ксхоса умрубхе се клања штапом за трење, кизамби Цонге има назубљене удубљења дуж штапа које се стругају звечком, а Сотхо лесиба (као гора Кхоекхоеа ) се чује издисањем и удахом преко комада пера који повезује струну са штапом. Лукови са више од једне тетиве су ретки, али афо народа Кара у јужној Етиопији има три.
Поред гудала који резонују у устима, гудало од тикве, који има причвршћен резонатор тиквице, обично се користи у јужној, централној и источној Африци за самостално соло певање. Струна се удара танким штапом или стаблом траве. Зулу угубху је типичан пример. Хармонични тонови се селективно резонују померањем уста тиквице ближе или даље од груди свирача. Основна висина жице може се променити заустављањем прста; код других типова, као што је свази макхвејане, омча или нараменица дели жицу тако да дају две различите "отворене" ноте, а резонирани хармоници се бирају на исти начин.
Док су сви наведени типови музичких гудала једноставни облици цитре, такозвани приземни лук или земљани лук екваторијалне Африке, који има један крај засађен у земљу, квалификује се као приземна харфа.
Лутес
Карактеришу је жице које леже паралелно са вратом, а лаута се у Африци налази у неколико варијанти. Вишевратна гудана лутња, или плуриар, у централној и југозападној Африци је најстарија. Ово има посебан флексибилни врат за сваку жицу и подсећа на сет музичких гудала причвршћених на једном крају за звучну кутију. Западноафричка лаута са као што су континг, кхалам и нкони (које је забележио Ибн Батута 1353.) можда потичу из старог Египта. За кхалам се тврди да је предак бенџа. Још једна лаута дугог врата је рамкие из Јужне Африке.
Гусле
Породицу гуслачких лаута представљају три врсте гусла са једном жицом, као што су примери гоје налик на ребек из Нигерије и гусле са шиљцима масенко из Етиопије и Еритреје и ендингиди из Уганде — последњи је изум из 20. века.
Харф лутес
Софистицирана кора народа Малинке у Западној Африци класификована је као харфа-лаута. Његове жице леже у два паралелна реда, уздижући се са обе стране вертикалног моста, који има зарез за сваку жицу. Дугачак врат пролази кроз велики полулоптасти резонатор са тиквом прекривеним сточићем који звучи кожом.
Лирес
Оне су назване јарам лутама, жице које иду од јарма подржаног са два бочна крака. Њихова распрострањеност у Африци је ограничена на североисток. У Етиопији и Еритреји се јављају два типа: велика кобилица, са 8 до 10 жица и тело у облику кутије (одговара старогрчкој китари); и мањи крар са шест жица, са телом у облику зделе (који подсећа на грчку лиру). Последњи тип, са четири до осам жица и различите величине, такође се користи у Јужном Судану, Уганди и Кенији. Литунгу је типичан примерак.
Харфе
Они су ограничени на појас, северно од екватора, који се протеже од Уганде до Мауританије. Све афричке харфе (попут оних у древном Египту) су класификоване као отворене харфе, јер имају врат и резонатор са држачем струна, али немају потпорни стуб за завршетак троугла. У већини случајева уграђен је неки облик уређаја за зујање. Примери су еннанга (Уганда), ардин (Мауританија), кинде (регија језера Чад) и нгомби (Габон).
Аерофони
Архаични рикач (даска причвршћена конопцем за штап и вртјела се у ваздуху) опстаје на различитим локалитетима, посебно у јужној Африци међу народима Сана и суседа. Од самих дувачких инструмената, три главна одељења — флауте, трске и трубе — су добро заступљене, иако је друга од њих ограниченија у дистрибуцији од осталих.
Флауте
На најјужнијем крају континента, навигатор Васцо да Гама је 1497. године наишао на групу Кхоекхое људи који су „свирали на четири или пет фрула од трске“. Ансамбли једнотонских заустављених флаута који свирају на принципу хокета, при чему свака флаута дува своју ноту у ротацији, пријављени су из различитих региона, у распону од јужне Африке преко источног Конга (Киншаса), Уганде и Јужног Судана до јужне Етиопије. Панпипе ансамбли су мање уобичајени, али значајни примери су сведочени у централној Африци, а посебно међу Њунгвеом у Мозамбику. Постоје многе друге врсте отворених и заустављених жлебова — цилиндричне и конусне; попречни и крајњи издувани; направљен од бамбуса, трске, корена, стабљика, дрвета, глине, костију и рога. Кугласте флауте направљене од малих сферичних тиквица или од тврдог воћа као што је Онцоба спиноса налазе се у јужној Африци, Конгу, Мозамбику, Уганди, Гвинеји и другде. Назубљене флауте са зарезима, са утором у облику слова У или В, са или без рупа за прсте, широко су распрострањене широм континента. Дугачак Зулу умтсхинго има косо изрезан ембушур; нема рупа за прсте, али се двоструки опсег пренадуваних хармоника производи наизменичним заустављањем и отпуштањем доњег краја прстом. Такви инструменти и многи други широм континента свирају се појединачно, али се у многим областима флаутама свира у пару или у комбинацији са другим инструментима.
Реед пипес
Попречни кларинети се користе широм региона саване Западне Африке, од Гвинеје до Камеруна. То су луле са једним трском направљене од шупљих стабљика кукуруза или сирка, при чему је трска клапна делимично исечена са стабљике близу једног краја. Једноструки и двоструки кларинети се налазе у јужном Судану и Јужном Судану међу народом Динка. Конусни инструменти са двоструком трском типа обоа или шам проширили су се по североисточним и северозападним рубовима Африке где год је ислам пустио корене. Упркос локалним варијацијама, они су у основи повезани са арапском зурном, која има диск (или пируету) испод трске која подржава усне играча.
У Африци је нереално одвојити музику од плеса или покрета тела. У Европи се тело обично користи као један блок, док се у афричком и афроамеричком плесу чини да је „полицентрично“ – то јест, подељено на неколико независних делова тела или „центра“. Исто тако, свирање на афричким музичким инструментима укључује читаву комбинацију покрета тела. Ово је један од разлога зашто је афричка музика мање подложна записима од западне музике; у аналитичке сврхе, снимање звука (а не само снимање звука) је од суштинског значаја.
У Африци је стварање музике врло често колективно, укључујући организовану сарадњу у којој извођачи доприносе не идентичним, већ комплементарним компонентама. Поред полиритмичких и полиметријских поступака, мелодијске фразе се често померају једна наспрам друге, са различитим почетним и завршним тачкама, било у антифонском односу „позив и одговор“ или у односу који се преклапа што даје полифонију. Поред тога, мелодијско фразирање и инструментална пратња могу бити намерно неуједначени – техника измештања коју је 1952. описао амерички антрополог Ричард Вотерман као „необично фразирање мелодијских акцената“. Комплементарно учешће је такође евидентно у бубњевима и у ансамблима флауте или трубе где сваки свирач заузврат звучи различиту, једну ноту. Гански музиколог Ј.Х. Квабена Нкетиа је указао на функцију овог афричког облика технике куке у „постизању укупних ефеката континуитета, [и] за изградњу међусобно повезаних, а понекад и сложених структура, од релативно једноставних елемената“.
Тајминг
Видите човека како свира 'калебаш бубањ'
Видите човека како свира 'калебаш бубањ'Погледајте све видео записе за овај чланак
У великом броју афричких музичких и плесних култура, организација покрета строго следи одређене принципе времена који се не могу изједначити са западним метричким системима. Афрички системи мерења времена су генерално засновани на најмање четири основна концепта:
Постоји свеукупно присуство менталне позадинске пулсације, или „чула метронома“, која се састоји од једнако распоређених пулсних јединица које се настављају бесконачно и често великом брзином. Ови такозвани елементарни импулси служе као основни екран за оријентацију; они су два или три пута бржи од брзине откуцаја, или бруто пулса.
Музичка форма је организована тако да се понављајући обрасци и теме темпирају према редовном броју елементарних импулса—обично 8, 12, 16, 24 или њихових вишеструких (ређе 9, 18 или 27). Понављајуће секвенце се називају строфе или циклуси; број импулса који садрже називају се бројевима облика или бројевима циклуса.
Такве строфе или циклуси су често дељиви на више начина, дозвољавајући симултане комбинације контрадикторних метричких јединица. На пример, 12 импулса — 12 је најважнији број облика у афричкој музици — може се поделити са 2, 3, 4 и 6.
Обрасци са истим бројем облика могу се померити ван фазе, тако да се њихове почетне тачке и главни акценти не поклапају, што резултира „унакрсним ритмовима“. У неким случајевима се укрштају на такав начин да се испреплићу или падају једна на другу, при чему две ноте никада не звуче заједно.
Технике преплитања су истакнута карактеристика многих инструменталних стилова у источној и југоисточној Африци. Из региона у Танзанији и Мозамбику долази нг'ома бубњање Гого жена и такви стилови балван ксилофона као што су димбила Маконде, мангвило из Шириме и манглонгондо народа Јао. Бубњеви у плесу нгваи на североистоку Замбије, тимбрх ламелафонска музика народа Вуте из централног Камеруна и многе друге традиције такође користе технике међусобног повезивања.
Основна карактеристика међусобног блокирања је одсуство заједничког водећих импулса који би сви играчи узимали као референтну тачку. У западном музичком ансамблу или џез бенду сви играчи деле „ритам“, једну заједничку метричку полазну тачку. Можда чак и ударају ногама да то обележе. Иако постоје многе традиционалне афричке музике у којима постоји такав заједнички референтни пулс, у неколико других музичари у групи повезују своје делове са појединачним референтним импулсима, који могу стајати у различитим односима једни према другима.
У једној врсти односа, пулс једног извођача или групе извођача пада тачно у средину пулса другог. Ова врста преплитања јавља се, на пример, у музици ксилофона амадинда и ембаире из јужне Уганде. За ове ксилофоне сада се користи посебна врста нотације која се састоји од бројева и тачака. Број означава да играч удари ноту; број се односи на ноту у скали, као 5, на пример, на пету ноту лествице. Подвучени број треба читати октаву ниже; другим речима, 5 је октава испод 5. Тачка означава да ниједна нота није ударена. И бројеви и периоди заузимају један елементарни пулс.
Следи пример преплитања како се игра на амадинди. Мелодије се заправо свирају у паралелним октавама; то је, свака мелодија се свира на нотираном тону, а такође и на тону октаве испод:
Нумеричка нотација.
У испреплетеној музици овог типа, позитивна акција једног музичара ударања у ноту увек се поклапа са негативном радњом, или „неударањем“, његовог колеге музичара, који у том тренутку подиже ударач. Ефекат је такав да се чини да се обе серије подједнако распоређених нота преплићу као зупци зупчаника. Сваки од двојице музичара, међутим, осећа своју серију нота као „на ритму“.
У веома брзој мангвило ксилофонској музици, техника преклапања се даље користи. У неким композицијама два виртуоза, сваки музичар се спаја само десном руком. Леве руке свирају различите ритамске обрасце који се преклапају преко међусобног обрасца.
Троструко преклапање је још један тип, који се користи, на пример, у Замбији у музици бубњева и такође у јужној Уганди у музици Акадинда ксилофона. Овде група од три музичара свира кратак образац подједнако распоређених нота у паралелним октавама. Три музичара који седе наспрам њих испреплићу се са још једном шаром која одговара две једнако распоређене ноте између сваке ноте узорка прве групе. У нумеричком запису то изгледа овако:
Технике преплитања омогућавају афричким инструменталистима да произведу резултујуће обрасце – свеукупне обрасце које формирају сви играчи – који су невероватно брзи. Добијени образац горњег Акадинда музичког примера је: 214435214235114135214535. Ова серија од 24 ноте, када свирају стручни музичари, има брзину од приближно 600 нота у минути. Али сваки музичар за себе свира једну трећину брже.
Обрасци временске линије
У одређеним областима постоји још један принцип одређивања времена, познат као обрасци временске линије. То су ударни покретни обрасци који чине ритмички остинато са асиметричном унутрашњом структуром (као што је 5 + 7 или 7 + 9), насупрот којима се супротставља мелодијско и ритмичко фразирање других извођача. То су ударни узорци, произведени или пљескањем руком или на неком музичком инструменту продорног квалитета звука, као што је звоно, бубањ високог тона, обод или тело бубња, боца, сечиво секире, калабаш, ударни сноп, потресне палице или ксилофонски тастер високог тона. Обрасци временске линије су регулаторни елемент у многим врстама афричке музике, посебно музике за плес дуж обале западне Африке, у западној централној Африци и у широком појасу дуж долине реке Замбези од Замбије до Мозамбика. Уопштено говорећи, они се налазе у оним деловима Африке који су обухваћени подгрупама Ква и Бенуе-Конго у групи језика Нигер-Конго — са значајним изузетком да се не налазе у већини области источне Африке или у јужној Африци.
Образац временске линије представља структурно језгро музичког дела, нешто као кондензована и изузетно концентрисана репрезентација ритмичких и покретних могућности отворених музичарима и играчима. Певачи, бубњари и играчи у групи проналазе оријентацију слушајући потезе обрасца временске линије, који се понавља уједначеним темпом током целог наступа. У наставку су неки од најважнијих образаца временске линије:
Дистрибуција 12-пулсног седмотактног обрасца углавном је дуж западноафричке обале—на пример, у музици Јорубе, Фона и Евеа—али и у Конгу (Киншаса), Анголи и Замбији. 12-пулсни петотактни образац може се наћи у централној Африци, посебно у Конгу (Бразавил) и Конгу (Киншаса); јужна Африка, укључујући Замбију и Малави; и Западна Африка — на пример, међу Бауле оф Цоте д'Ивоире. Дистрибуција временске линије од 16 импулса се углавном јавља у јужном Конгу (Киншаса), Анголи и северозападној Замбији са изолованом појавом у ксилофонској музици на кенијској обали.
Најдужи образац временске линије налази се међу Пигмејским народима у горњем делу реке Санга у Централноафричкој Републици. То је образац од 24 импулса следеће структуре:
Ознака која представља образац од 24 импулса.
Овај образац се удара на ударну греду, а пратећи стил плеса наглашава покрете карлице.
Асиметрични обрасци временске линије афричке музике су, без сумње, древно културно наслеђе дуж обале Гвинеје и у западној централној Африци. Највероватније су их измислили народи који су говорили предачке форме језика Нигера и Конга. Вероватно је да је област порекла била обала Гвинеје. Једно од објашњења за одсуство образаца временске линије у северној половини источне Африке је да су они били непознати међу првим таласом говорника банту језика који се кретао на исток од области Крос реке у источној Нигерији дуж рубова екваторијалне шуме према Регион источноафричких језера око 100–400 година пре нове ере. Друго објашњење може бити утицај нилотских култура у источној Африци. Знање о обрасцима временске линије можда је донето у западну централну Африку са другом миграцијом говорника Бенуе-Конга из источне Нигерије током раног гвозденог доба, времена када су се обрасци временске линије већ ширили на исток преко реке Нигер. Ова друга миграција могла је бити одговорна за увођење у западну централну Африку скупа културних особина које укључују асиметричне обрасце временске линије, једнострука и двострука звона, плес под маскама, тајна друштва и одређене церемоније иницијације.
Са почетком каснијег гвозденог доба у централној Африци (око 1000. не), друга нуклеарна област за обрасце временске линије се очигледно развила у јужном Конгу (Киншаса); и обрасци са 12 и 16 импулса и даље играју огромну улогу у музичкој традицији тог региона. Са трећим расељавањем Бантуа, овог пута из јужног Конга и носећи са собом трговинске везе, пракса временске линије могла је да достигне долину Замбези и културно подручје Њаса-Рувума у Танзанији, Малавију и Мозамбику – једине области у источни део континента где су обрасци временске линије данас истакнути.
Инхерентни обрасци нота
Композиција инхерентних образаца нота је уско повезана са техникама испреплетања, али не мора да зависи од њих. Ово су ритмички и мелодијски обрасци који настају када се серије нота у различитим интервалима свирају великом брзином.
Људско уво не перципира изоловане честице звука, већ „гешталт“. Када се секвенце од много нота свирају брзо, ухо не може да прати сваку ноту. Као резултат тога, слух тежи да одабере и прегрупише материјал, формирајући неколико мелодијско-ритмичких образаца који изгледају независни један од другог. Дакле, слика музике која се чује разликује се од обрасца стварно свираних нота. У низу нота које су удаљене у великим интервалима, на пример, ухо издваја ноте приближно истог нивоа и перципира их као групу. Ова психолошка перцепција гешталта – инхерентног нотног обрасца – важан је елемент у слушању и компоновању неких врста афричке инструменталне музике, посебно у централној и источној Африци.
Урођени обрасци нота нису случајни или случајни; препознају и свесно запошљавају афрички музичари. У јужној Уганди чак постоје специфични изрази који се односе на њих. Главна функција инхерентних образаца нота је да предложе речи — текстуалне одломке песме који су оцртани инструменталном пратњом. Тако, у музици еннанга харфе Уганде, инхерентни обрасци нота сугеришу одређене фразе вокалног дела. У извођењу традиционалне песме на харфи „Олутало олв’е Нсинси“ („Битка код Нсинсија“) бившег дворског музичара Евариста Муиинде, чинило се да један инхерентан образац изговара речи „Батулванако аб’едда!“ („Како заборављају те древне!“) много пре него што су заправо отпеване. Муиинда често уводи нову фразу текста тако што прво наглашава одговарајући инхерентни ритам на еннанги. Када је мелодија чврсто успостављена као гешталт, она се пева. Благом акцентуацијом или мелодичним варирањем током извођења, харфиста може истакнути један или други од већ постојећих инхерентних образаца. Ово резултира музичким развојем текста песме.
Тонски системи и вишеделни обрасци
Тонски системи и вишеделни обрасци имају функционалну међусобну везу у афричкој музици. Другим речима, врста вишеделног узорка који се јавља у певању или инструменталној музици зависи од врсте тонског система, и обрнуто.
Тонски материјал који се користи у афричким музичким традицијама значајно варира од региона до региона. Организација тона, процедуре подешавања и интервална структура зависе од широког спектра људског искуства. Неколико фактора је одредило облик тонских система који се стварно користе. Један од горе наведених фактора (видети Музички инструменти) је језик, посебно у погледу семантичког и граматичког значаја тона говора. Други је принцип еквидистанце, мерење простора или времена у једнаким корацима. Поред тога, у неким унакрсним перцептивним асоцијацијама, као што је од слушног ка визуелном и обрнуто, висина тона може бити степенована у смислу величине или висине. У афричкој музици се разликују
ент тонови нису концептуализовани као „високи“ или „ниски“, као што су у енглеском и неким другим германским језицима Европе, већ као „мали“ и „велики“ или „мали“ и „дебели“. Сходно томе, ламелафон средње величине, који производи ноте средњег опсега, назива се ендонго у Лусоги, банту језику којим говоре Сога у области Уганде источно од бившег краљевства Буганде. Кадонго (са деминутивним префиксом ка-) је високо подешени ламелафон, док је гадонго (са аугментативним префиксом га-) бас инструмент. Коначно, на структуру тона може утицати људско искуство звука у природи и откриће акустике.
Уопштено говорећи, афрички тонски системи се могу поделити на следеће фамилије и потфамилије: (1) еквитонални системи, засновани на принципу једнаких интервала, (2) монофони системи, засновани на октавама, квинтама и квартурама, и (3) ) системи засновани на искуству инструменталних хармоника.
Еквитонални системи
Постоје две варијанте: (1) екви-пентатонски (на пример, у јужној Уганди) и (2) екви-хептатонски (на пример, у долини Замбези и у источној Анголи). Ови тонски системи, са пет или седам нота по октави, радикално се разликују од две западне скале са једнаким интервалом, наиме хроматска скала од 12 полутона до октаве (која је еквидодекатонска) и целотонска скала (која је еквихексатонски). Сваки корак у скали целог тона укључује интервал од 200 центи (цент је мера фреквенције, при чему је сваки полутон у западној скали једнак 100 центи). У екви-пентатонским системима, с друге стране, рекурентни интервал је теоретски 240 центи (тј. 2,4 полутона западне скале), ау екви-хептатонским системима је 171 цент (или 1,71 полутон).
У пракси, интервали у афричким еквитоналним системима су само приближно једнаки. На пример, постоје докази да тонска основа музике у јужној Уганди, иако у принципу екви-пентатонска, прихвата релативно велико одступање од идеалног еквидистантног интервала од 240 центи. За такав систем је скован термин оловка еквидистантно. Узрок одступања је присуство у музици тог региона одређених консонантних принципа, заснованих на препознавању простих односа кварта и квинти. Дакле, чини се да јужни угандски тонски систем има два различита корена, прилагођавајући и принцип еквидистанце и искуство једноставних односа. Конкретно, природни кварт је једини интервал (поред октава) препознат као сугласник; стога се у великој мери користи као „хармонично пунило“ у методи преплетене композиције тог региона. Не дешавају се симултане кварте, а ипак је привид „хармоније“ засноване на кварти, квинти и октави успостављен дурационалним преклапањем ударних нота. Сходно томе, секунде (240 центи), за разлику од четвртине (480 центи), се у великој мери избегавају у међусобној композицији.
Слично, у екви-хептатонским системима жеља за хармонијским звуком може диктирати стална прилагођавања интонације од теоријског интервала од 171 цента. Једна од најупечатљивијих области у Африци у којој је хептатонска скала која се налази на једнакој удаљености од пера комбинована са изразито хармоничним стилом заснованим на певању у интервалима од терце плус квинте, или терце плус кварте, је подручје културе источне Анголе. Ова музика је хептатонична и немодална; тј. не постоји концепт велике или мале терце као дистинктивних интервала. У принципу, све терце су неутралне, али у пракси терце које певачи изводе често су приближне природним главним терцама (386 центи), посебно на местима одмора. На овај начин, принципи еквидистанце и хармонијске еуфоније смештени су у један тонско-хармонијски систем. За нотацију такве музике, најприкладнија је палица од седам линија, при чему свака хоризонтална линија представља један ниво тона.
Монофони системи
Ови тонски системи, засновани на октавама, квинтама и квартама (тј. на једноставним односима 1:2, 2:3 и 3:4), налазе се у западном суданском појасу. Такође постоје многи пентатонски системи ове врсте у зони Сахела и на обали Гвинеје (као што су они код народа Фон и Ојо-Јоруба), где се не јављају симултани звукови осим октава.
Системи засновани на инструменталним хармоницима
Ови тонски системи се могу поделити у две потфамилије: (1) који се заснива на селективној употреби хармоника из једне основе (на пример, систем Гого централне Танзаније) и (2) који се заснива на селективној употреби хармоника из два или више основа (на пример, система Фанга у Габону и !Кунга у југозападној Африци, заснованих на хармоници из две основе, и хексатонских система Лала, Нсенга, Сваке и Схона у јужној и централној Африка, на основу више од две основе). Све музичке културе које користе ову врсту тонског система практикују вишегласно певање. Регије које су укључене су јужна Африка, централна и југозападна Танзанија и већи део
Системи засновани на инструменталним хармоницима
Ови тонски системи се могу поделити у две потфамилије: (1) који се заснива на селективној употреби хармоника из једне основе (на пример, систем Гого централне Танзаније) и (2) који се заснива на селективној употреби хармоника из два или више основа (на пример, система Фанга у Габону и !Кунга у југозападној Африци, заснованих на хармоници из две основе, и хексатонских система Лала, Нсенга, Сваке и Схона у јужној и централној Африка, на основу више од две основе). Све музичке културе које користе ову врсту тонског система практикују вишегласно певање. Укључени региони су јужна Африка, централна и југозападна Танзанија и већи део западне централне Африке.
Стварни облик система зависи од тога да ли тонални материјал потиче од једног или више основних, од конвенционалних интервала између ових основа (ако их има више од једног), и од тога који део природне хармонијске серије је изабран да формира тон система. У зависности од ових варијабли, могу се наићи на потпуно различите тонско-хармонијске системе. Гого тонски систем, илустрован доле, у основи је тетратонски (унутар једне октаве) са пентатонским проширењем. Заснован је на селективној употреби низа природних хармоника од парцијала 4 до 9, преко једног фундаменталног.
Гого тонски систем
Стари тонски систем (сада застарео) народа Киси у Танзанији био је хексатоничан. Заснован је на селективној експлоатацији низа природних хармоника од парцијала 6 до 11 преко једног фундаменталног.
Тонски системи засновани на коришћењу хармоника из две основе често се сусрећу у областима у којима музички гудал, посебно гудал на уста (који користи уста као резонатор), јесте или јесте важан инструмент. Западна централна Африка и цела јужна Африка су најистакнутија подручја дистрибуције лукова за уста; налазе се и у неким областима западне Африке.
Тонски систем ! Кунг људи су тетратонични. Међутим, може се манифестовати у три различите верзије са различитим интервалима, што доводи, као у првом од доле приказаних штимова, до интервала полутона (приказано као Ф–Е). Пошто су мелодијски и хармонични резултати ових посебних штимова јединствени, они пружају снажне доказе о Сан наслеђу у било којој јужноафричкој музици у којој се појављују. Ин ! Кунг музика, природни хармонијски низ сваког фундаменталног елемента, не користи се даље од четвртог парцијала. Због тога су кварте, квинте и октаве карактеристични истовремени звуци у ! Кунг полифонија.
Тамо где се, поред другог, трећег и четвртог парцијала, користе и пети парцијали сваког темеља, настају хексатонски тонски системи. Тонско-хармонијски систем групе Ханда-Нкхумби у југозападној Анголи је један од примера, заснован на две основе подешене на удаљености од око 200 центи. Добијени акорди су терце и кварте у карактеристичним позицијама:
Овај систем такође лежи у основи музике Ксхоса у Јужној Африци. То се такође јавља у неким од музике њихових суседа, Зулуа и Свазија, иако ови последњи користе другачији хексатонски систем, заснован на основама подешеним на удаљености од око 100 центи. Ово штимовање, коришћено на музичком луку Зулу угубху са резонанцијом тиквице, има три полутонска интервала:
Вишегласно певање
Вишеделно певање и хармонични концепти су основне особине многих афричких музичких традиција и западни путници су их посматрали од најранијих периода контакта. Супротно ранијим мишљењима, сада се сматра да „хармонија“ у афричкој музици није резултат акултурације, већ аутохтона у многим деловима континента. Полифоне стилове певања су готово сигурно користили праисторијски ловци у централној и јужној Африци. Код Сана, откриће употребе ловачког лука као музичког инструмента, а са њим и откривање хармоника истегнуте жице, чинило је скуп особина које су вероватно биле међусобно зависне. Питања која су се постављала у 19. и раном 20. веку о томе да ли је први измишљен ловачки лук или музички лук, свакако су ирелевантна у култури праисторијских ловаца јужне Африке.
Вишегласно певање у афричкој музици обухвата два потпуно различита приступа, хомофонију и полифонију, при чему је дефиниција ових речи прилагођена афричким културама.
Хомофони вокални стилови
У хомофонским стиловима све мелодијске линије, иако на различитим нивоима висине, ритмички су исте, и почињу и завршавају се заједно. Поједини певачи замишљају своје гласовне линије — које све носе исти текст — као идентичне у принципу, само певане на различитим нивоима. Мушкарци певају „великим гласом” (тј. ниским гласом), жене и деца „ситним гласовима” (тј. високим гласовима). Њихови гласови могу бити удаљени терцу, кварту, квинту или октаву, али се сматра да певају исту мелодију. У пракси, међутим, не само паралелно већ и косо и супротно кретање могу настати. У којој мери је ово последње дозвољено зависи од толеранције унутар тоналитета одређеног језика. На пример, у источној Анголи супротно кретање је нормална пракса. У другим културама покрет је стриктно паралелан унутар структуре тонског система.
Хомофоно вишегласно певање налази се у посебној концентрацији дуж обале Гвинеје. Такође се налази широм западне централне Африке, међу већином народа Анголе, Замбије и Малавија, и у многим деловима источне Африке. У северној централној Африци налази се међу Зандеима и сродним народима. У југозападним деловима Централноафричке Републике постоји трогласно хармонско певање са вокалним деловима који се хроматски померају између два корена на размаку од једног полутона. Хомофонични вокални стилови су често повезани са обликом позива и одговора (лидер-хор).
Полифони вокални стилови
У полифоним стиловима комплементарни појединачни редови се разликују по свом ритму и фразама и носе различите текстове или слогове. Могу бити различите дужине, а њихова почетна и завршна тачка се не поклапају. Такви стилови су географски ограниченији. Вокална музика заједница Сан у југозападној Африци је претежно полифона, као и вокални стилови Бамбути у шуми Итури и групе Пигмеја у области горњег дела реке Сангха у Конгу и Централноафричкој Републици. (Народи Сан и Пигмеји, чији су полифони стилови и тонски системи засновани на различитим принципима, често су грешком груписани заједно у еволуционистичким теоријама.) У другим деловима Африке, изолована острва полифоног певања јављају се између или између углавном хомофоних заједница. Дакле, иначе хомофони Гого људи користе полифоне технике у својим песмама саигва и мсуниунхо, а деца Ниакиуса из југозападне Танзаније користе јодл и полифонију у типу песме који се зове кибота.
Изразит стил вишегласног певања налази се у великом делу музике народа доње долине Замбези, у деловима Мозамбика, а такође и у Зимбабвеу, као што је приказано овде приказаном песмом о вршидби Каранга-Схона:
Каранга-шона песма за вршидбу
Ово је дијаграмска транскрипција која приказује односе између пет мушких гласовних делова (овде транспоновано једну октаву и пет полутонова више). У стварном извођењу гласови улазе узастопно, сваки почевши од дупле траке у својој одређеној линији, а затим се узастопно враћајући на почетак реда. Улазна тачка за гласове 2 и 3 је један импулс након почетка последње ноте гласа 1. Када глас 1 понови своју линију, његов други слог сигнализира улазну тачку за гласове 4 и 5. Циклус (који се непрекидно понавља) има 18 импулса. Хармонска шема се састоји од низа бикорда у квартима и квинтама, карактеристичним за већину шона музике. Корени ових бикорда, Е А Ц / Е Г Ц, приказани су изнад горњег штапа. Тонски систем овде је хексатонски.
Полифонија је такође распрострањена у Јужној Африци и Свазиленду. У плесним песмама народа Нгуни (укључујући Зулу, Кхосу, Свази и Ндебеле), два или више делова гласа, који почињу у различитим тачкама циклуса, често се у великој мери преклапају. Најмање два дела, соло и хор, увек се сматрају битним. У ствари, соло вокал који пева целу песму обично не завршава један део гласа, већ уместо тога прелази из једног дела у други када стигне на улазну тачку сваког дела.
.jpg)
.jpg)
